Esta es una entrevista extensa. Las razones son dos: quién es la entrevistada y cuál es la temática, o sea, el proceso creativo desde la perspectiva teatral de una experta. Las dos cuestiones vendrían a ser algo así como el arte de explicar el infinito. Y nadie se embarcaría en la excesiva tarea de intentar explicar el infinito. Nadie, excepto Vana Passeri.
Y es que ella es así: desmesuradamente singular. Sabe mucho sobre su oficio. Y fusiona lo racional y lo sensible en sí misma con equilibrio. Hoy está releyendo a Antonin Artaud, busca reírse y encontrar nuevos compañeros y compañeras «para hacer cosas lindas». También quisiera ser dirigida en un proyecto que le dé un poco de miedo y que, a la vez, le encante. Y, sobre todo, actuar, que es donde y como mejor se siente.
De alguna forma, esta entrevista es un reflector teatral para iluminar las zonas oscuras de la insignificancia de la vida. Por favor, no olviden apagar sus celulares.
—¿Cómo es el proceso creativo del actor?
—Existen tantos procesos creativos como actores. Por un lado, están quienes necesitan llenarse la mente de características del personaje, de historización, de motivaciones u objetivos primarios, de inventarles una vida, un pasado, algunas excusas que justifiquen su accionar. Por el otro lado, están quienes prefieren manipular sus recursos físicos hasta que algún gesto, sonido, postura, etcétera, les dé una pauta sobre hacia dónde ir, porque, cuando se encuentra ese “gesto”, todo lo demás aparece como añadidura; muchas veces es una imagen, un vestuario o un accesorio. Dicho de otro modo, el proceso creativo puede ir de afuera hacia adentro o viceversa, de acuerdo a la facilidad que el actor/actriz tenga con cada forma. Nunca es lineal y, en ocasiones, directamente termina de aparecer por completo ya en función, junto con la escucha del compañero y del público.
—Y podría haber un proceso intermedio, ¿no? Una suerte de combinación de los dos. Hablaríamos de tres en ese caso, más allá de las individualidades. ¿Cuál es más productivo para vos?
—Todos me sirven, en diferentes momentos, pero, por lo general, parto de una idea externa: algo que quiero decir, como una especie de “bajada de línea”, un tema al cual después le encuentro una imagen que haga ruido, que friccione con el texto posible. Aunque también nacieron personajes de una simple forma de hablar, de algún estereotipo. Y cuando el proceso creativo se da con otras personas, es muy rico, porque se van potenciando los números o escenas, de acuerdo con las ideas de cada cual. Yo tiendo a observar luego lo más técnico, pero por una cuestión de costumbre. Y siempre, el público termina dándole la forma final.
―Y en cuanto docente, ¿cómo les enseñás un proceso a grupos de personas que, naturalmente, son diversos?
—Principalmente, haciéndolos conscientes de que estamos recorriendo un “proceso creativo”. Con todo lo que eso implica, claro. Se juegan inseguridades, carencia de horizonte, ausencia de claridad o falta de fe en sus propios recursos. Entonces el registro es tranquilizador. A medida que voy observando avances en los trabajos, los enuncio para que se apoyen en eso o incluso tomen la decisión de cambiar lo que deseen; que se apropien, de alguna manera, de este trayecto, que es tan de ellos como mío, y disímil, y caótico la mayoría de las veces. Mientras tanto, vamos atravesando los diferentes momentos, que no tienen una cronología, no siempre aparece primero el texto o el vestuario, etc. Siempre la idea es que abracen el caos porque es momentáneo, y termina por tomar forma, y sino, en el peor de los casos, es una experiencia de aprendizaje puro.
―¿Qué lugar ocupa el juego en todas tus facetas artísticas?
—Como actriz, fundamental. Saber que gracias al juego puedo traspasar el ridículo, generar un lenguaje alternativo en mi cuerpo, y hacer de eso, además, mi oficio, es un regalo. El juego es lo principal. Si no hay juego, se nota. Y como directora también juego, pero los elementos son otros. Se trata de la amalgama de los signos, de lograr un poema con cada una de las herramientas que el teatro propone. Y a eso hay que sumarle la dirección de actores, que me encanta, porque es un terreno muy grande, que nunca se termina de recorrer del todo, y que es un juego de dos, entre el actor/actriz y una, y, a la vez, un juego de equipo. Para la dirección, el juego, en mi caso, es saber ordenar las piezas o desordenarlas y hacer ruido y música y que el público, al final, quiera sumarse. Como dramaturga, creo que el juego está en las historias que me animo a recorrer y en el uso de las palabras. Me gustan mucho los recursos de lo cacofónico, del absurdo, la parodia de fórmulas, la mezcla de mundos. Me genera un placer similar a ganar el Juego de la vida o el Carrera de mentes. Y por último, como profe, el juego verdadero aparece cuando todos “aprendimos a jugar”, cuando los alumnos se suben a esa “patineta” donde actuar no solo es un acto terapéutico recomendado por algún profesional, sino que se convierte, en serio, en un vehículo de expresión.
―Una cuestión particular: ¿cómo se reconocen las posibilidades expresivas del cuerpo propio para explotarlas en escena?
—En el entrenamiento de un actor/actriz, van naciendo gestos característicos (y con “gestos” me refiero al cuerpo completo). Hay caminatas, posturas, caras, maneras de decir o de poner la boca, modos de usar las manos, a veces, incluso hasta el tipo de personajes que eligen al actuar con otros. Esos son lugares de confort: recursos ganados, ya inherentes a cualquier actor/actriz. El entrenamiento permite ampliar ese combo. Primero, se debe registrar lo que se trae y, segundo, hay que trabajarlo para potenciarlo. Sin embargo, no todos los actores entrenan. Hay muchos que tienen esta posibilidad de registro y expansión directamente en los ensayos y, en particular, durante las funciones. Eso está buenísimo también, y hay que estar particularmente atento al registro.
―¿Cómo sería con un ejemplo?
—Puedo hablar de mi propio entrenamiento, quizás. Hubo un momento muy claro que grafica lo anterior: éramos un grupo de casi veinte personas que entrenábamos dos veces por semana, cuatro horas por día. En una, de pronto, el profesor nos pide que hagamos “nuestra gracia”. Mientras trataba de comprender a qué se refería, comencé a observar. Un compañero hacía equilibrio con sillas. Otra compañera se dislocaba los hombros sin dolor. Había una que tenía la cara como de plástico. Yo me di cuenta de que podía disociar los ojos. A partir de ahí, de algo tan pequeño, empezamos a ampliar, cada vez más, “las gracias” o particularidades, estirar más, hasta abandonar para explorar otra cosa. Es muy divertido. De esos puñados de cosas de cada uno, venía una impro pautada, un pequeño texto salía, una comunión, y siempre, el registro. El registro es lo que permite adquirir los recursos y hacerlos propios, como una especie de caja de herramientas.
―Para profundizar en una cuestión que comentaste de pasada, ¿qué sucede con las posibilidades de cada uno al entrar en contacto con otros?
―Ese es el lugar donde todo se potencia. La complicidad que se gesta en la escucha con el otro, la confianza corporal; entender sus ritmos permite un trabajo absolutamente beneficioso para la escena y para uno mismo, que se ve obligado a acallar el juicio interno, el control completo. Además, en unas primeras etapas, los actores solemos trabajar específicamente para el público, una especie de reconocimiento primario que necesitamos (como si estuvieran mamá y papá aplaudiendo en primera fila) y que nos permite seguir eligiendo los recursos expresivos. Esto también tiene la capacidad de medirnos. Con el otro estamos atentos, despiertos, a la respuesta del público. Luego, cuando esos primeros momentos de “medición” frente a público se terminan, uno puede utilizar la decisión. Y, a mi entender, esa herramienta es de las más necesarias con las que puede llegar a contar un actor o una actriz: la capacidad de tomar decisiones inteligentes que tiendan a potenciar la escena, el producto o la escucha grupal en caso de que sea un elenco.
―Esa capacidad debe de ser la misma siempre, pero retomando una metáfora tuya, las herramientas usadas de la cajita varían según las exigencias. En ese sentido, ¿las habilidades requeridas para la interpretación de textos difieren de las involucradas para la improvisación?
Para la interpretación del texto, creo que hay que saber lo que se está diciendo y cómo se lo pretende trasmitir, porque eso habla del personaje. Y este no es solo papel, es un cuerpo, una emisión energética. Además, hay que poder proyectar la voz de manera tal que se escuche en todo el espacio donde se interpreta, estar atento a la tensión del cuerpo, de la energía y su fluir, del espacio, del compañero. En la impro, la voz también está involucrada, lo que decimos; aunque sea inventado en el momento, debe ser entendible, y si no lo es, que sea una decisión estética, pero el acento en la impro está dado en la escucha grupal, la aceptación (lo que sucede es lo que es, y debo aceptarlo), el armado de la historia y la reciprocidad con el público, es una máquina del tiempo que te traba en el presente absoluto. Ahí no hay ensayo, las decisiones son rápidas y, como tales, deben ser precisas.
―Como directora, ¿qué agregarías al respecto?
—Tener fe en lo que se dice, no huir del presente ni de los conflictos. Pensar rápido y ser consecuente. No chocar la propuesta propia con la que se está gestando, ya sea por otro compañero o por la escena. Escuchar, darle aire a la escena para que emita su propio clima y saber acoplarse. En definitiva, permeabilidad. Hay que trabajar mucho el ego y la necesidad de ser quien lleva adelante la acción, la humorada, el golpe transitivo. Eso se negocia en escena, trabajando para la escena. Y agregaría además, darle lugar al cuerpo, al disfrute. A veces la cabeza juzga (muchas veces) y se pone en espectadora. Eso va en detrimento del proceso.
―¿Se puede ser un excelente actor de texto, pero pésimo improvisando, y viceversa?
—Se puede ser un actor inseguro en algún área. Por lo general, la estructura mental hace que nos tiremos para uno u otro lado, pero, como todo, con entrenamiento, se ablanda. No creo tanto en actores “pésimos”. Creo que hay gente que no se da lugar al aprendizaje y el juego, que le cuesta mucho abandonarse a las bondades del ridículo y tienen mucho miedo a fallar; pero a esos actores les propones contextos apropiados y brillan. Por supuesto que hay actores muy versátiles o que nacen directamente con una potencia como si hubiesen adquirido técnicas en el útero. Aunque todo se entrena, por más que lleve años. Lo más difícil de entrenar es la confianza en uno mismo y la vergüenza, pero no es imposible.
―Aunque todo se aprenda, ¿podrías nombrar alguna aptitud «nata» que no suelas mencionar y se precise para actuar como un profesional?
—Voy a entrar en un terreno delicado, pero, personalmente, creo que además de ser profesional (que vendría a ser vivir de la profesión), hace falta apagar un poco el ego. Saber que se construye con otros, y aun cuando todo lo hagas vos solo, un baño de humildad, el contacto con el público, o el intercambio con colegas; eso siempre es crecimiento. Las mejores cosas vienen de la gente que te hace conmover. Después, sí, por supuesto que el entrenamiento y la técnica (la que elijas) llevada a fondo es algo que le da mucho peso a la actuación. También ciertas cosas que parecen mínimas, pero hacen una gran diferencia. Ir al ensayo puntual, disponible, con el texto aprendido, trabajar con las personas alrededor para hacer un mundito especial, no un regodeo personal. Cosas que son absolutamente valoradas.
―Como espectadora, ¿existe algo que te impacte más de un actor o de una actriz?
—Me impacta ver actores que salen todo el tiempo de la necesidad de complacer al público, y te meten en una incomodidad atenta, que produce que no puedas dejar de verlos. Trabajan su cuerpo buscando formas expresivas hasta casi deshumanizarse. Pompeyo Audivert, por ejemplo. También la sensibilidad, y la capacidad de trasmisión de esa sensibilidad. Erica Rivas, Luis Machín, entre otros. Me gusta cuando me conmueven, yo soy llorona y amo un buen llantito en la platea mirando actrices y actores geniales. Debo decir que tengo la tremenda fortuna de estar rodeada de grandes actores. Así, que llanto asegurado para mí.
―Una vez, una artista visual dijo que las horas que no las pasa pintando es tiempo perdido. En tu caso, si actuar es donde te sentís bien, ¿qué lugar ocupa en tu vida personal?
—Paso mucho tiempo sin actuar, porque lo dedico a dirigir o a escribir o a dar clases. Aun así es algo latente. Actúo para mis hijas, para darle espacio al humor, para sentirme linda, en los momentos de bajón. Yo actúo desde que tengo ocho años, no sé lo que es vivir sin actuar, pero entiendo que la sensación específica de estar en un escenario es un micromundo que me transporta a lugares que, muchas veces, la realidad no me propone. No puedo medir la felicidad con algo que llevo en la piel, no lo sé. Lo que sé es que, como cualquier ser humano, no soy feliz siempre, y también puedo decir que ninguno de mis momentos de “infelicidad” están asociados al teatro. Aunque el teatro es hermoso, sí, pero a veces hay displacer o estrés o desencuentros. Esas son cosas del oficio, y como tal, se resuelven. Y a veces también se abandonan espacios porque ya no te hacen bien. Como todo en la vida. Si lo tuviera que resumir, lo haría así: actuar es un estado alterado del alma o el alma en su máxima expresión de vuelo. Yo no puedo ser infeliz ahí.
―¿Sos tímida? Hay actores y actrices que parten de su timidez como herramienta sensible para poder transformarse. ¿Qué opinás al respecto?
—No soy tímida. Sí soy vergonzoza. He fabricado (supongo que de manera involuntaria) un personaje social que me permite desenvolverme más allá de la vergüenza. Creo que tomar la timidez, en este caso (como podría ser el exceso de “mente” puesta a las diferentes situaciones o lo que sea que uno tenga como característica) es justamente un recurso. Tiene la capacidad de potenciarse en beneficio del actor. De hecho, he visto clowns maravillosos explotando su timidez como recurso.
Si Vana tuviera que elegir entre el teatro o la vida, probablemente su respuesta sería rotunda: los dos extremos de esa aparente disyunción entre realidad y ficción no son tales; ella los transita, ida y vuelta, todos los días.
