«Un artista es un hacedor de cosas. Pero, sobre todo, un hombre plenamente libre».
Umberto Aime, citado por Adela Luchetti de Monjardín.
Entre 1869 y 1877, Florentino Ameghino estudió restos prehistóricos de mamíferos gigantes que encontró en Luján. Ahora se descubrió al artista plástico Umberto Aime (1934-1979), otro ser especial, que, si bien de distinta especie, también vivió por la zona.
Tuvo dos hijos. Uno de ellos, Sergio, quien, a su vez, tiene una hija, Mariana. Ella, actualmente, organiza la obra mayor de su abuelo junto con material de archivo, que contiene series de bocetos, catálogos de muestras, notas en periódicos, comprobantes de ventas y objetos que, además de estar de este lado, también habitan los cuadros.
Abrir un cajón para ella es encontrar de pronto una carta de Kenneth Kemble o fotos donde están Nápoli, Scarnato, Ovidio Rodríguez, un desfile de ciudadanos ilustres completo. En suma, un universo con muchos soles y muchas lunas, que, en silencio, signó vidas y el curso de la cultura lujanense.
“El objetivo que nos motiva es que la obra se muestre porque vale la pena que la gente la conozca”, especifica Mariana, profesora en Artes Visuales y artista. Luego de fotografiar y clasificar las pinturas disponibles, hará una exhibición en Casa Miglioranza los sábados 14, 21 y 28 de diciembre.
En vida, Umberto expuso, individual y colectivamente, en CABA y en el interior de la Argentina. Fue asistente técnico en Pintura para la Dirección de Cultura de Buenos Aires. En 1977 recorrió varios países de Europa en carácter de estudio y de perfeccionamiento artístico.
Ahora, exageración mediante, lo que está pasando es como descubrir la tumba de Tutankamón y, además, repleta de joyas. Tras el fallecimiento de Umberto a los cuarenta y cinco años, en 1979, la viuda, Juana Binetti, bajó las persianas del atelier y lo cerró con llave. Lo abrió una vez, en 1982, para sacar dos pinturas y venderlas a algún coleccionista privado o galería de los Estados Unidos. A la fecha, se desconoce dónde están. Luego rechazó cualquier oferta comercial.
Desde 1979 hasta el presente, se realizaron solo cuatro muestras, todas con la minuciosa colaboración de Juana. En 1981, se hizo una en la galería Arthea, homenaje. En 1987, otra, con obras de Umberto, en el Fernán Félix de Amador, oportunidad en la que se le colocó el nombre del artista a una de las tres salas del museo. En el 2003, una más con obras suyas, llevada adelante por Luis Cabada y Mónica Mazzolo, en el hall central de la UNLu, que, desde entonces, se llama “Umberto Aime”. Y, finalmente, en el 2005, se hizo una colectiva por el 90° aniversario de la Biblioteca Ameghino.
“Cuando mi papá falleció, mi madre guardó la obra. No quiso dejarla en mercado ni exhibirla. Fue quedando guardada y se le fue perdiendo el rastro. Nosotros le planteamos a ella hacer algo más de una vez, pero nunca quiso saber nada. En consecuencia, eso produjo que el nombre comenzara a desaparecer”, explica Sergio.
Por su parte, a sus cuarenta años, Mariana está descubriendo la producción de su abuelo: “Hay cosas que yo no tenía ni la más remota idea de que existieron alguna vez; y mucho menos de la infinidad de recursos que empleaba Umberto”.
Juana fue Amiga del Museo de Arte Fernán Félix de Amador. Estimaba a Hueso Ricciardulli, director de aquella institución a su tiempo. Él y su esposa, Tota Markert, fueron de los pocos que tuvieron, en dos o tres ocasiones, acceso a la obra (antes de que Juana falleciera, pidió que le regalaran a Hueso un cuadro que a él lo atraía de manera particular).
Después, la casa, deshabitada, se cerró por completo. El atelier se conserva tal cual lo dejó el artista. Sobre el caballete, persiste el último cuadro, emprendido en la etapa final de su enfermedad: “La mujer rota”, inconcluso. Ahí también hay un par de pequeños zapatos rojos, que aparecen en varias obras, junto con otros elementos también visibles con recurrencia en su producción: un jarrón, una silla, un paraguas y contando. Están inclusive la paleta, los pinceles, los pomos de pintura y otras herramientas, intactos.
El hábito no hace a la monja, pero sí al pintor
Umberto pintaba desde las 5:00 y terminaba unos minutos antes de salir hacia el Banco Provincia, donde trabajó como cajero hasta los cuarenta años. Después de pedir el retiro anticipado, continuó con su rutina de madrugador, solo que la extendía hasta el mediodía.
“Acá entraba y salía gente, lo visitaban mucho”, cuenta Sergio. Su padre tenía amistades numerosas, a quienes, habitualmente, les regalaba obra. “¿Te gusta ese cuadro? Bueno, es tuyo, llevatelo”. A Poli Pignataro, por ejemplo, que lo asistió en el último tiempo para acompañarlo en la realización de ejercicios respiratorios, le regaló uno. Era así, de acuerdo con lo que cuenta el hijo; le gustaba regalar eso que hacía con sus propias manos.
Entre algunos amigos lujanenses, se cuentan Mario Yelpo (cuyas familias solían vacacionar juntas), Francisco Pasini y José María Scarnato. Los cuatro, junto con Dardo Dorronzoro, fueron socialistas y compartieron un espacio de unión: la Biblioteca Popular Obrera Jean Jaurés. Todos estuvieron rodeados de otros planetas y satélites, unos, permanentes; otros, se aproximaban cada tanto. En conjunto, conformaron el circuito cultural local de aquellos años.
Además, en el fondo de la Biblioteca Ameghino, cada tanto, Umberto se juntaba a pintar con algún colega. Con Nápoli, su vecino, también pintaba. Y con Miguel Dávila, par y amigo, compartía tiempo y reflexiones estéticas.
Sergio recuerda las manos de Umberto, nerviosas, invariablemente ocupadas. (De hecho, en los cuadros, en diversas ocasiones, surgen manos; en la mayoría de los casos, en referencia al trabajo de artista). El hijo subraya el oficio, la rigurosidad, la constancia que caracteriza al artista que lleva adelante una búsqueda estética profunda, inquieto, hacedor permanente.
Asimismo, era un gran lector, al igual que Juana, particularmente aficionada a la literatura, quien se ocupaba de titular las obras de su esposo. Entre los libros que hay en el atelier, figuran algunos de arte fantástico, otros sobre expresionismo, algunos sobre arte latinoamericano. Y, además de los textos de arte del atelier, en la casa, hay una habitación tapizada de libros, la biblioteca del matrimonio.
Cómo encerrar el infinito en una cáscara de nuez
Ahora que se abrió la tumba de Tutankamón, los familiares directos eligieron algunos de los cuadros que más les gustaban y se llevaron varios. Así y todo, la cantidad y la calidad siguen siendo enormes.
El criterio del montaje de la exposición en Casa Miglioranza responderá por una periodización que elaboró Mariana, que consta de tres etapas cronológicas y que, a su vez, contienen una metamorfosis formal y conceptual. Antes de mencionarlas, cabe anotar que, entre otras influencias, se cuentan las de sus maestros: Juan Orlando Paladino, Demetrio Urruchúa y Jorge Mario Ludueña, con quienes tomó clases.
La primera etapa son obras de impronta cubista, con composiciones sólidamente cuidadas (uno podría generar un recorte azaroso y obtendría una pieza valiosa y acabada, porque trabajaba la totalidad al detalle); composiciones, sumo, absolutamente meditadas y equilibradas. Y lo propio hacía con el color y con un singular empleo expresivo de la luz. Armonía etérea, en dos palabras.
La segunda etapa abarca desde la década de 1960 y los primeros años de los setenta. En este período, se identifica una sintonía con las propuestas del arte latinoamericano de la época, centrado en temáticas sociales, presentadas con una estética que entremezcla lo figurativo con un cubismo que tiende a la abstracción. Se destaca la influencia, tamizada por la impronta personal, de artistas como Batlle Planas, Forte, Torres García, Ludueña, Vito Campanella, Guayasamín.
En la Tercera etapa aparece un sentido estético nuevo con composiciones más desconcertantes, en las que propone una atmósfera onírica que combina la esencia de los clásicos renacentistas italianos —como Mantegna o Della Francesca— con la poética surrealista. Asimismo, acá se observa, en el manejo de la luz y de la sombra, el influjo de los pintores holandeses y flamencos.
Ahí es donde brota aquello de las manos acá y allá, pero, quizá lo más sobresaliente sea el tópico del cuadro dentro del cuadro o, quizá con mayor precisión, el cuadro que, en simultáneo, contiene más de un cuadro (también estimulado por Velázquez —las figuras de las meninas y de la Infanta María Teresa fueron recurrentes en el imaginario de Aime—). Por ejemplo, una construcción de un retrato en dos tercios superiores, al estilo de Van Dyck (aunque la figura no tenga cabeza), con unos membrillos radiantes y vanguardistas en el tercer tercio, que rompen la mímesis y yuxtaponen las referencias temporales.
Un recurso expresivo particularmente significativo, destaca Leticia Miglioranza, son las veladuras: las capas sobre capas de acrílico liviano. Cuando uno mira sus cuadros, halla una línea muy nítida, pero tamizada con la mancha. “Un dibujo rico, expresivo”, dice Hueso Ricciardulli.
Y aquello, en ocasiones, incluía la fusión de la figura con el fondo; con planos de color y con manchas que exceden el dibujo (casi como si se tratara de acuarela). Al analizar, se infiere que una de las últimas instancias de su proceso creativo consistía en volver sobre el fondo e ir tapando partes de lo que ya había realizado. Y también sobresale, en algunas obras, el empleo de varios materiales, como el collage sumado al acrílico, por ejemplo.
La familia conserva bocetos. De la primera y, sobre todo, de la segunda etapa mencionada, hay dibujos desde múltiples perspectivas de un mismo bodegón, por caso, para ser pintado de forma posterior. A partir de 1975, cuenta Mariana, en tanto los tiempos se iban acotando, el artista comenzó a realizar todo el trabajo previo de bocetado resumido mediante el collage.
Por su parte, Ricciardulli, hace una indicación especial: cómo Umberto incorporaba objetos y vestimentas del pasado, que colaboraban a la creación de un clima extrañado. “Mezclas de paisajes renacentistas con el cubismo o el surrealismo, collages atemporales”, define.
“Siempre me llamaron la atención los ocres dorados, los tierra cobrizos, las composiciones fragmentadas, como un cubismo analítico. La presencia de la sospecha, del misterio, de lo que se muestra y se oculta, de lo que no se sabe, de lo que no se habla: ese sabor que entra por los ojos y esa imagen que se podría comer. Hace desaparecer el soporte y entra en uno, uno, al menos, como yo, que siempre lo tuvo allá arriba”, narra Hueso.
Anecdotario lujanero
Recuperada la obra, ahora también resurgen historias, vínculos y anécdotas conectadas con Umberto y sus cuadros, acaso otro tipo de veladuras. Por ejemplo, una tarde, un familiar se reunió con Silvia Martinelli, que, en su casa, tiene un cuadro de Umberto. Curioso, este familiar le preguntó cómo lo había conseguido. Resulta que lo ganó en un sorteo hecho como colaboración para una ampliación de la Escuela Comercial.
Podría sumar que Martinelli lo ganó con el número 82 y otros detalles. Sin embargo, lo que sobresale es aquello que trató de explicar Sergio: una forma de ser empática y un vínculo de desprendimiento con su producción en términos monetarios, ya que el cuadro había sido donado para ser rifado. La palabra que corresponde, tal vez, sea “humildad”.
Este año, en la inauguración de la muestra retrospectiva de Ricciardulli, en el Fernán Félix de Amador, Hueso mencionó un cuadro de Umberto Aime —el cuadro que le regaló Juana poco antes de morir, que lo tiene colgado en un lugar destacado de su casa sobre una pared blanca—, que consiste de un limón suspendido en el aire. Al referir que, en una oportunidad, hizo una pintura homenaje al cuadro en cuestión, una señora, sorprendida entre el público, a varios metros de distancia, levantó la mano y gritó, excitada: “¡Lo tengo yo!”.
Esto, casi dicho entre paréntesis, es significativo: cómo, a medida que uno va conociendo la obra de Umberto, va descubriendo una trama de lazos, que acercan al sujeto de carne y hueso y, en tanto se van quitando las telas de araña, afloran vínculos inusitados.
Uno de esos vínculos surgió con Miguel Verdejo. No bien Umberto terminó de estudiar en la Escuela Normal, entró a trabajar en el Banco y, en simultáneo, llevaba los libros contables del constructor. Tenían un lazo amistoso. Cuando Umberto realizó un mural en su atelier, aquel le envió dos albañiles para que le enseñaran a usar el fratacho y algunos rudimentos básicos. Después hizo tres murales más: uno en el estudio de Verdejo, uno en lo de Ruth Monjardín y uno en lo de Scarnato.
En el Museo de Arte local, había una exposición con obras de Umberto. En 1973, una apareció marcada con una cruz roja en el cuadrante superior izquierdo, clara señal de alerta política. Otro cuadro de ese año, que la familia conserva, destinado al Salón Nacional, está firmado con pseudónimo; se trata de único con esta cualidad, ya que los demás, en cambio, llevan su firma e incluso el año.
En relación con la historia argentina, Mariana detectó un elemento llamativo en la obra de su abuelo: en las primeras imágenes aparecen soles; en los setenta, esos soles se convierten en lunas. ¿Quizás este pasaje del día a la noche se vincula con la convulsión sociopolítica creciente de esa época? Sea como fuera, el hecho es que adopta, en ese período, una paleta más terrosa y oscura.
Una curiosidad más: Umberto realizó la tapa de un libro de Francisco Pasini, Anecdotario lujanero. Además, colabora con la Jean Jaurés a través de la realización de los afiches de los eventos institucionales, algunos de ellos todavía conservados.
Causas y consecuencias, azares, ironías
Tiempo antes de dejar su trabajo de cajero, Aime pasó a ser parte de los artistas de la galería Arthea, un espacio clave para el arte argentino del siglo XX. “Soy Umberto Aime. Soy un pintor lujanense. Esto es lo que hago”, dijo, y puso sobre una mesa los cuadros que había seleccionado para presentarse.
Esto le abrió puertas, le generó contactos y le permitió vivir completamente de la venta de sus obras. En este sentido, otra galería importante donde exponía con frecuencia era Krass (Rosario). Sin embargo, Mariana cuenta que ella cree que nunca fue completamente consciente del valor artístico de su producción. Umberto logró decenas de reconocimientos institucionales locales y nacionales.
No obstante, desde hace varios años, su recuerdo se borraba. Acaso esta nota aporte a la comprensión de este (re)descubrimiento oculto en un facetado de causas y de azares. Lo concreto es que ahora, para ventaja de todas y de todos, tendremos la obra de Umberto Aime nuevamente en exposición.
