La curadora Magdalena Verdejo tiene una antena para detectar talentos y las herramientas para colocarlos en el centro de las discusiones. Así quedó de manifiesto el 2 de mayo tras la inauguración de La tierra no solo cruje y rechina, también canta, y se concreta en dos hechos puntuales.

1) El propio trabajo de curaduría, que seleccionó un encuadre ecofeminista para mostrar el trabajo de cinco artistas mujeres que tematizan el diálogo entre «cuerpo femenino» y «tierra/naturaleza», una de las cuestiones que hoy generan mayor atención en los debates en torno al arte y la política.

2) La especialista confía en la originalidad de algunas de estas creadoras desde hace diez o más años. Se trata de artistas cuyo virtuosismo técnico, originalidad y sensibilidad se podrá constatar a través de las obras que estarán exhibidas en el Museo Municipal de Bellas Artes hasta el 1 de junio. Ellas son Leticia Miglioranza, Mónica Rojas, Liliana González, Marta Rolandi y Licha Bernal.

Abrir la mirada hacia otras formas posibles de ser

Las siguientes líneas buscan profundizar en el significado que tienen las obras montadas por Magdalena Verdejo en la Salla Palladino del Fernán Félix de Amador en relación con el proceso de dominación colonial, racista, patriarcal y antropocéntrica que conduce hacia una sociedad en riesgo constante.

El modelo de crecimiento económico sobrexplotó, contaminó y destruyó recursos finitos del planeta hasta generalizar una cultura colonialista, donde el hombre fundó una jerarquía de dominación entre miembros de su especie. En simultáneo, se enseñoreó sobre la naturaleza. En tanto, los estandartes del progreso han instrumentalizado no solo esa naturaleza, sino también la reproducción de la vida humana. Así, frente a esta visión, la La tierra no solo cruje y rechina, también canta se revela con una fuerza insurgente.

«Las artistas que se presentan nos abren la mirada hacia las formas posibles de ser y de accionar sobre el ecosistema e intentar retener instantes de transformación en donde se juegan las pulsiones vitales de la naturaleza y el ser», sostiene Verdejo.

El primer recurso empleado por los colonizadores fue cuestionar que el otro fuera humano, que fuera racional y tuviera alma y, por tanto, derechos. El dominio del varón sobre la naturaleza y la mujer se hace posible a partir de esa consideración de ambas como el otro, el no-yo-pasivo, a quien se lo representa como externo al varón, con características inferiores, expropiables y moldeables.

La llamada feminización de la naturaleza o naturalización de la mujer ha sido doblemente perjudicial: la naturaleza se ha convertido en ese ser vulnerable del que se puede abusar; la mujer, por su parte, ha sufrido las consecuencias de esa mecanización de lo orgánico y, al convertirse el varón en el dueño de la técnica, el mundo femenino ha quedado subordinado a cuidar de lo orgánico.

Esto ha fragmentado las relaciones instraespecies. Han negado tanto la realidad de los seres humanos como elementos de la tierra-naturaleza al igual que la importancia de las relacionalidades, entendidas como los lazos de continuidad entre entidades biofísicas, humanas y supernaturales, un todo que aparece con elocuencia en las telas, particularmente, de Bernal.

Esos vínculos son entendidos como propios de seres ajenos a la modernidad, que deben ser domesticados. En esta dirección no resunta casual que las calaveras que hay debajo de una de las pachamama representadas por Rolandi junto con los esqueletos de peces y cardos secos escapen del abrazo protector.

En cuanto a las piezas de cerámica de González, estas podrían pensarse como deconstrucción de esos dispositivos racionalizadores de control: sobre suelo de arenilla, flores secas y polvo dorado, emergen piezas de cerámica esmaltadas, que forman o deforman la figura humana, reconceptualizada desde una perspectiva cósmica, y constituyen quizá un cuerpo femenino y otro masculino, colocados en dos muebles vitrinas-sarcófagos, que remiten a las exhibiciones de descubrimientos arqueológicos.

Se trata de un gesto similar al de su serie de paneles verticales que indican, de cuadro en cuadro, una progresión: figuras vegetales con ritmo musical que cubren la superficie, progresivamente, se van abriendo a partir de un espacio blanco central, cada vez más dilatado, con forma de vulva, que representa acaso el vacío y, por eso mismo, todas las posibilidades de floración.

En el caso de Miglioranza, aparece a una mujer equiparable, en lo que respecta a su actitud, su jerarquía y su relación espacial con un tigre (pura potencia, tal vez, la quietud previa al ataque), por un lado, y con un colibrí, por el otro, fertilizador de flores, portador de almas y mensajero de resurrección —esos dos animales protagonizan dos de las obras colgadas—.

Al respecto, sobresale cierta ironía en estos cuerpos, curiosamente estáticos, que parecen insertos en medio de la naturaleza como si a una oficinista, de pronto, se le abrieran las puertas del ascensor en la selva. Encarnan un misterio.

A su vez, Miglioranza propone un juego entre lo moderno y lo precolombino, particularmente, en un díptico donde una cabeza aborigen mira hacia la derecha — tradicionalmente asociada al futuro—, en una composición con predominio de líneas rectas, y otra, aborigen, mira en sentido inverso, con predominio de líneas curvas. Persuasivamente, ambas figuras tienen rasgos andróginos. El tiempo, el progreso, la conquista y la colonización quedan problematizados.

Bernal, en su serie «Monte y río», genera un nudo de imágenes silvestres interdependientes, inobjetables, condenadas a fluir. (Y el espectador fluye al ritmo de esas obras). Lo vertical, lo rígido, las espinas son obstáculos para ese movimiento que pone en diálogo las partes con el todo, en una tensa comunión de elementos, sin varones ni mujeres: naturaleza turgente y convocante, atravesada por el viento y por el sol, abierta a los sonidos pequeños y a los suspiros terrosos, una regeneración perpetua.

Corresponde agregar que al cuidado de la vida no se le confiere socialmente la misma relevancia que a los roles masculinos que implican la utilización de la fuerza y de la violencia. En palabras de Foucault, se trata de estrategias biopolíticas: «hacer vivir» a aquellos grupos poblacionales que mejor se adaptan al perfil de producción necesitado por el Estado capitalista y, en cambio, «dejar morir» a los que no sirven para fomentar el trabajo productivo, el desarrollo económico y la modernización. Nuevamente, las actitudes de las pachamama de Rolandi se revelan y, en esta dirección, lo hacen contra aquella biopolítica que pretende refutar el poder ancestral que simboliza esta figura. Estas pachamamas eligen a quién y a qué abrazar.

«La tierra que intenta renovarse una y otra vez, se vuelve llama, hoguera ancestral. / La tierra es mujer. Mujer que arde, alumbra, amasa, alimenta los fuegos. / Mujer que acuna, cuida, conecta, quema dolores, renueva, transforma desde el fuego», escribe Rolandi, es decir, una tierra-mujer libre de condicionamientos, que tiene el saber y la fuerza indómita del fuego.

Finalmente, los tres paneles de tela que cuelga Rojas remiten a la organicidad vegetal y componen, en conjunto, una visión femenina de la naturaleza (no esencialista), con una contundencia arrobadora. Representan un límite para el humano, un mundo nuevo que se te puede venir encima, pero que te seduce e invita, también, a penetrar en él, una estancia de sentidos alterados donde el tiempo se detiene.

Los artefactos de atención que significan las obras mencionadas, y de acuerdo con la propuesta de Verdejo, se tornan imprescindibles. Estas piezas se metamorfosean en una trama de hilos visibles e invisibles que enlazan los ciclos vitales de la naturaleza y señalan el intento por recolonizarlos en su multiplicidad de manifestaciones. ¿Qué significa la muerte humana cuando se elimina lo que posibilita la vida? Las artistas se hacen eco de estas cuestiones y expanden la belleza que resiste y materializa deseos colectivos.